Alfredo Häberli

Alfredo Häberli mag’s gerne leicht. Nicht aus Bequemlichkeit, sondern aus gestalterischer Vernunft. Geboren 1964 in Buenos Aires, zog er mit seiner Familie im Alter von 13 Jahren in die Schweiz. Noch bevor er 1991 seinen Abschluss in Industriedesign an der Zürcher Höheren Schule für Gestaltung machte, organisierte er bereits mehrere Ausstellungen am dortigen Museum für Gestaltung. 1993 gründete Alfredo Häberli sein eigenes Designbüro in Zürich und begann für renommiere internationale Hersteller wie Alias, De Sede, Driade, Georg Jensen, Iittala, Luceplan oder Zanotta zu arbeiten. Was seine Entwürfe verbindet, ist ihre filigrane Erscheinung sowie ein effizienter Umgang mit Materialen. Sofas „schweben“ auf schlanken Füßen, Stühle durchbrechen ihre Rückenlehnen und Gläser wirken so fein akzentuiert, als würden sie von selbst zum Mund fliegen. Auf der Mailänder Möbelmesse 2011 präsentierte er sein bislang ambitioniertestes Möbelprojekt: den Sperrholzstuhl Jill für Vitra. Wir sprachen mit Alfredo Häberli über Brücken in die Vergangenheit, ein Hotel in seiner Heimatstadt Zürich und was die besten Möbelentwürfe mit Moskitos und Elefanten verbindet.


Herr Häberli, mit Ihrem Stuhl Jill haben Sie sich in große Fußstapfen begeben: Ihnen ist ein Möbel gelungen, das Charles und Ray Eames zeitlebens verwehrt blieb. Worum ging es bei diesem Projekt?

Charles und Ray Eames haben in den vierziger und fünfziger Jahren viele Versuche vorgenommen, einen Stuhl aus Sperrholz herzustellen. Doch die Technologie war noch nicht weit genug, um Sitzfläche und Rückenlehne auf ergonomische Weise aus einem Stück herzustellen. Für den Dining Chair Wood haben sie beide Elemente schließlich voneinander getrennt und mit einer Mechanik verbunden, während sie ihre ursprüngliche Idee mit dem Plastic Side Chair in Kunststoff umgesetzt haben.

Dennoch ist den Eames' mit ihrer berühmten Beinprothese zuvor die erste dreidimensionale Warm-Verformung von Schichtholz gelungen. Wieso funktionierte diese nicht in Bezug auf Möbel?

Die Beinschiene bestand aus neun Schichten Holz, die jeweils leicht anders gestanzt wurden, um sie dreidimensional verformen zu können. Die Qualität der Oberfläche war nie so fein, wie man es von einem Stuhl erwarten würde. Im Grunde war diese Prothese noch ein sehr rohes Teil. Dennoch ist ihre Plastizität bis heute inspirierend. Ich selbst habe als junger Designer auch eine Original-Schiene erstanden, die heute noch in meinem Büro steht.

Die markanten Löcher der Beinschiene haben Sie auch auf Ihren Stuhl übertragen. Ist Ihnen die dreidimensionale Verformung gelungen?  

Ja, wir haben ein sehr flaches Sperrholz in der maximalen Größe verwendet, die wir derzeit in der Industrie auf dem Markt bekommen. Doch erst durch die mittige Aussparung zwischen Rücken und Sitzfläche konnten wir beide tatsächlich aus einem Stück verformen. Was wir zusätzlich eingebracht haben, ist eine Verjüngung der Schale. Während die Sitzfläche eine Stärke von zwölf Millimetern besitzt, nimmt sie bis zur obersten Kante am Rücken auf sieben Millimeter ab. Das gibt dem Stuhl eine extreme Flexibilität im Rücken. Beide Aspekte basieren auf dem heutigen Stand der Technik und standen den Eames' noch nicht zur Verfügung.

Stimmt es, dass Sie anfangs einen Kunststoffstuhl im Sinn hatten und erst im zweiten Anlauf dieses Projekt verfolgt haben?

Ja, wir haben über zwei Jahre an einem Entwurf aus Kunststoff gearbeitet. Er ging allerdings nicht in die Produktion, weil ich das Projekt in der letzten Sekunde gestoppt habe. Rolf Fehlbaum hat diese Ehrlichkeit sehr geschätzt, weil er ein ähnliches Gefühl hatte. Auch für ihn stimmte etwas an diesem Entwurf nicht, obwohl wir beide bis heute nicht herausgefunden haben, woran es schlussendlich lag. Als der Druck weg war, fragte er mich, was wir jetzt machen. Ich habe dann für mich überlegt und ihm vorgeschlagen, einen Sperrholzstuhl zu entwerfen, weil es im Katalog nur den Dining Chair Wood der Eames' gibt. Diesen Vorschlag fand er typologisch sehr interessant. Und so hat das Ganze wieder von vorn angefangen. Wir haben dann nochmals zwei Jahre gearbeitet, bis Jill fertig war.

Aber ist es nicht ein wenig seltsam, aus heutiger Sicht eine Palette der fünfziger Jahre zu vervollständigen?

Nicht unbedingt. Ich habe ja kein Interesse daran, Retro zu machen. Auch wenn die Leute zwischendurch zu meiner Arbeit sagen, dass mein Ohrensessel für Moroso beispielsweise an Arne Jacobsen erinnert. Aber es ist eigentlich zu einfach, das so zu behaupten. Was mich an der Zeit der fünfziger und sechziger Jahre fasziniert, ist die Leichtigkeit und Eleganz, die man damals hinbekommen hat. Das ist auch der Grund, warum viele Produkte aus dieser Zeit noch heute sehr modern wirken, egal ob sie aus Dänemark, Finnland oder Amerika kommen.

Es stimmt, dass viele jüngere Arbeiten aus den siebziger und achtziger Jahren im Vergleich oft hoffnungslos veraltet wirken. Die Zeit scheint schneller für sie vergangen zu sein.

Absolut. Von den Möbeln aus den achtziger Jahren gibt es nur noch ganz wenige, die man heute noch anschauen kann. An den siebziger Jahren finde ich die Farben noch immer beeindruckend. Aber auch ihner wird man schnell überdrüssig. Ich kenne ja Frau Panton sehr gut. Als ihr Mann gestorben war, habe ich ihr mein herzliches Beileid ausgerichtet. Sie meinte daraufhin, dass sie eigentlich ganz froh darüber sei, dass ihr Mann gestorben ist. Da meinte ich: „Ja, wie reden Sie denn da?“ Sie antwortete: „Sie können sich gar nicht vorstellen, wie es ist, dreißig, vierzig Jahre in Orange zu wohnen! Jetzt kann ich das endlich mal wegräumen!“ Das kam richtig von Herzen, wie sie das gesagt hat [lacht]. Ich kann mir auch vorstellen, dass es irgendwann sehr penetrant ist. Auf der anderen Seite waren diese Experimente sehr wichtig. Sie waren Manifeste des Fortschritts.

Der Aspekt der Leichtigkeit, den Sie mit den fünfziger und sechziger Jahren verbinden, zieht sich ebenso durch Ihre eigenen Arbeiten. Haben Sie Angst vor Schwergewichten?

Es stimmt, dass ich noch nie etwas aus Marmor entworfen habe, auch wenn ich das Material sehr schätze. Aber nur der Gedanke, dass sechs Leute eine Tischplatte in ein Haus tragen müssen, geht gegen mein Interesse [lacht]. Für mich liegt darin auch eine Entwurfshaltung. Ich denke, meine Produkte sind eher fein und drängen sich nicht auf. Als wir die Prototypen von Jill fotografiert und acht Stühle um einen großen Tisch gestellt haben, hat die Aussparung im Rücken den Raum sofort viel leichter gemacht. Der Blick konnte einfach durch die Möbel hindurch gleiten.

Auch die vier verschiedenen Gestelle von Jill, die sich typologisch an die des Plastic Side Chairs anlehnen, sind deutlich schlanker als die der Eames'.

An den Gestellen haben wir extrem viel gearbeitet. Wir müssen ja einen Schritt weiter gehen als das, was schon da ist. Ich empfand es aber auch spannend, mich auf diese Weise mit den Eames' auseinanderzusetzen. Denn einen Stuhl in unterschiedlichen Gestellen und Schalen anzubieten, die frei miteinander kombiniert werden können, das ist und bleibt ihre Erfindung. Warum das so gut funktioniert, erklärt Rolf Fehlbaum mit Elefanten- und Moskito-Design.

Elefanten und Moskitos?

Das Elefanten-Design besteht aus einem Guss: der Rüssel, die Ohren, die Beine. Alle Körperteile haben unterschiedliche Funktionen, aber sind aus einem Material gefertigt. Wie der Freischwinger von Verner Panton. Beim Moskito-Design ist jedes Körperteil – der Stachel, die Augen, die Flügel, die Beine – aus einem anderen Material geformt – passend zu seiner jeweiligen Funktion. Ich finde das eine sehr interessante Herangehensweise, die ich mit meinem Entwurf aufnehmen wollte: dieses Auseinandernehmen und Betrachten jedes Einzelteils. Auch die Wirkung des Stuhls lässt sich auf diese Weise bewusst verändern: Wenn ich Jill mit Holzbeinen kombiniere, dann ist er ein Holzstuhl für den Wohnraum. Wenn ich ihn mit einem Mittelfuß aus Aluminium kombiniere, dann wirkt er eher wie ein Bürostuhl. Die Sitzschale ist immer dieselbe. Aber durch den Wechsel der Gestelle entsteht eine Familie mit unterschiedlichen Individuen ...

Die über sehr unterschiedliche Charaktere verfügen und das Möbel flexibel einsetzbar machen ...

Ja, eine Familie sind für mich mindestens vier. Dann gibt es einen Vater, eine Mutter, eine Tochter und einen Sohn. Man sieht, dass die Kinder von den Eltern sind und dennoch ist jeder ein Individuum und hat seinen eigenen Charakter. Ich finde das sehr wichtig, weil ich Skalierungen normalerweise nicht mag. Wenn ich zum Beispiel Gläser für Iittala entwerfe, vermeide ich, dieselben Formen in klein und groß zu machen wie bei einer Matroschka-Puppe. Jedes Produkt sollte passend zu seiner Größe einen eigenen Charakter besitzen und dennoch einer Familie angehören.

Die Bandbreite Ihrer Kunden ist geografisch weit gefächert. Neben Firmen aus Italien wie Alias, Moroso oder Schiffini arbeiten Sie ebenso mit Herstellern aus Skandinavien wie Iittala, Georg Jensen oder Kvadrat. Warum?

Die Ausbildung, die ich in Zürich bekommen habe, war nie auf einen bestimmten Bereich spezialisiert. Ich habe mich im Laufe der Zeit lediglich auf ein Gebiet beschränkt, in dem ich arbeite. Autos oder andere Fahrzeuge könnte ich nicht machen. Aber Industriedesign, Möbel und Innenarchitektur interessieren mich sehr. Zumal die kulturellen Unterschiede eine viel stärkere Rolle spielen. Bei der Gestaltung von Computern oder Geräten der Telekommunikation mag die Internationalisierung schon sehr extrem sein. Aber bei Möbeln gibt es immer noch nationale Gewohnheiten. Spanier sitzen zum Beispiel ganz anders am Tisch als Skandinavier.

Können Sie ein Beispiel geben?

In Spanien gehört noch heute der Stuhl mit der höheren Rückenlehne dem Vater und nicht dem Rest der Familie. Der Tisch ist rechteckig und lang. An einem Tischende sitzt der Vater, am andern die Mutter und die Kinder an den Seiten. In Skandinavien sitzt man viel häufiger an ovalen oder runden Tischen, bei denen es keine Hierarchie mehr gibt. Wenn man genau hinschaut, ist es erstaunlich, wie viele Länder ganz klare Traditionen und über Generationen hinweg überlieferte Bräuche haben. Wenn ich den Italienern einen Esstisch mit Mittelfuß vorschlage, dann sagen sie: „Nein. Das kauft niemand. Das ist ein Bürotisch.“ Dann ärgere ich mich zwar, aber verstehe, dass dem wirklich so ist. Einen Freischwinger zum Beispiel würde ein Italiener nie ins Esszimmer stellen. In Deutschland sieht man sie häufiger, weil das Wippen einfach bequem ist. Es ist schön, im kleinen Detail zu sehen, dass jedes Land seine Eigenarten hat. Und zum Glück auch noch behält [lacht].

Von regionalem Bezug ist ebenso Ihr Entwurf des 25 Hours Hotel in Zürich, das im Oktober 2012 eröffnen wird. Was können die Gäste dort erwarten?

Ich habe viele Produkte extra für das Hotel entworfen, ob Türgriffe für FSB, Teppiche für Tai Ping, Vorhänge für Kvadrat oder Sofas für Moroso. Auch wird es in der Lobby einen dreidimensionalen City-Guide geben, für den ich maßstabsgetreue Modelle von fünf Kirchen angefertigt und künstlerisch verfremdet habe. An den Wänden wird es keine Fotos, sondern lauter Zeichnungen von mir geben. In diesen Cartoons werde ich das Hotel und auch mich auf die Schippe nehmen.

Inwieweit unterscheidet sich das Haus von anderen Designhotels?

Es wird sehr wohnlich sein. Darin liegt auch meine Kritik an vielen Designhotels, bei denen oft die Raumqualität und der Service nicht stimmen. Auch kann man viele Einrichtungen schon nach zwei Jahren nicht mehr anschauen, weil sie viel zu laut sind. Mein Hotel wird zwar auch etwas lauter sein als das, was ich bisher gemacht habe. Aber vieles davon wird sich erst auf den zweiten Blick erschließen. An den Wänden wird es immer wieder Sprüche geben, die aber so klein geschrieben sind, dass man sie erst beim genauen Hinsehen bemerkt. Das verbindende Thema wird aber ganz klar Zürich sein: der See, die Schiffe, die Möglichkeit, Sport zu treiben, die Kultur und die Galerien. Das Hotel wird eine sehr subjektive Sicht von mir auf Zürich zeigen.

Vielen Dank für das Gespräch.


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