Studio Job

Job Smeets und Nynke Tynagel sind zusammen „Studio Job“. Im beruflichen wie im privaten Leben ein Paar, lernen sich beide während des Studiums an der Design Academy Eindhoven kennen. Nach seinem Abschluss in Produktdesign gründet Job (geboren 1970 in Belgien) im Jahr 2000 das Büro „Studio Job“ in Antwerpen, dem sich Nynke (geboren 1977 in den Niederlanden) nach ihrem Abschluss in Grafikdesign anschließt. Schon früh beginnen beide mit überdimensionalen, comic-artigen Formen zu arbeiten und verwenden für den Designkontext eher ungewöhnliche Materialien wie Bronze oder vergoldete Oberflächen. Mit ihrer sehr eigenen, wiedererkennbaren Formensprache, die stets kindlich fröhliche Motive mit subtiler Ironie verbindet, sind sie dem limitierten Editionsdesign von Anfang an verbunden. Vor allem Unternehmen aus dem Luxusbereich wie Bisazza, Swarovski, Royal Tichelaar Makkum oder Venini zählen fortan zu ihren Auftraggebern, für die sie auf wenige Exemplare limitierte Serien entwerfen. Ihre aus Pappmaschee gefertigten Schränke für das niederländische Label Moooi zählen zu den wenigen Entwürfen, die regulär in Serie gingen. Ihre Zukunft sehen die beiden Gestalter jedoch in einem Kontext jenseits des Designs, was sie mit ihren immer aufwändigeren Installationen in Designgalerien oder Museen unterstreichen. Wir trafen Studio Job in Mailand und sprachen mit ihnen über die Nähe zur Kunst, die mühevolle Suche nach Anerkennung und was sie mit radikalen Fundamentalisten verbindet.


Frau Tynagel, Herr Smeets, unter Ihrem Büronamen „Studio Job“ arbeiten Sie nun schon seit zehn Jahren an der Schnittstelle zwischen Design und Kunst. In welcher Welt fühlen Sie sich eher zuhause?

Job: Das ist nicht ganz einfach zu erklären. Wir sind Designer. Oder zumindest werden wir als solche gesehen. Aber das ist zugleich auch das Tragische für uns. Denn wir wären gerne Künstler. Wir denken bei unseren Entwürfen nicht über den Nutzer oder den Betrachter nach, sondern arbeiten frei. Wie Künstler eben. Wir präsentieren unsere Arbeiten aber dennoch im Kontext des Designs, weil das unsere Herkunft ist. Wir haben schließlich in Eindhoven Design studiert. Ich denke, in den letzten Jahren haben Nynke und ich den Pfad des Designs mehr und mehr in Richtung Kunst verlassen. Wir fangen an mit einem Produkt und hoffen, bei einer Skulptur zu enden. Es ist sehr seltsam, wie unterschiedlich dabei die Perspektiven sind: Wenn man mit 18 Jahren anfängt, Kunst zu studieren, ist man mit 21 Künstler. Wir sind nun schon fast Ende 30 und fühlen uns noch immer nicht sicher genug, um uns selbst als Künstler zu bezeichnen.

Wo würden Sie die Grenze zwischen diesen beiden Disziplinen ziehen?

Job: Für uns ist der Unterschied zwischen einem Künstler und einem Designer wie der Unterschied zwischen einem Produkt und einer Skulptur. Zwischen diesen beiden Polen gibt es eine ganz Welt an Variationen. Und doch ist der Wechsel von der einen Seite zur anderen nicht einfach. Das ist fast ein wenig so, als wenn Deutschland noch in einen West- und einen Ostteil geteilt wäre. Wir sind auf der kommunistischen Seite und hoffen, über die Mauer in die Freiheit zu kommen. Künstler zu sein, bedeutet für uns in absoluter Freiheit zu arbeiten. Dieser kleine, politische Aspekt fehlt uns noch. Auch die Akzeptanz auf dem Gebiet der Kunst. Jemandem, der Kunst studiert hat, würde man nie absprechen, Künstler zu sein. Wir haben nun schon seit über zehn Jahren studiert, was Kunst ist. Und doch sind wir noch immer nicht als Künstler akzeptiert. Das ist tragisch. Doch das Tragische ist zugleich auch inspirierend für uns. Es motiviert uns, weiter zu machen.

Arbeiten Sie deswegen vor allem in limitierten Editionen, um Ihre Arbeit in den Kontext von Kunst zu stellen? Als Abgrenzung zum Seriellen des Designs?

Job: Vielleicht war es ein wichtiger Aspekt, als wir damit anfingen. Ein Designer wird gefeiert, wenn er 100.000 Stühle verkauft. Ein Künstler wird gefeiert, wenn er ein einzelnes Kunstwerk anfertigt. Aber schlussendlich ist es auch eine technische und nicht nur kreative Frage. Einzelstücke und limitierte Editionen anzufertigen, bedeutet für uns, deutlich mehr Freiheit bei der Arbeit in unserem Studio zu bekommen, da wir nicht gezwungen sind, denselben Produktionsprozess zu wiederholen. Für uns bedeutet dies, mehr Zeit zu haben, um neue Dinge auszuprobieren und stärker an den Ideen zu arbeiten. Aber es stimmt, dass Einzelstücke in die Welt der Kunst gehören. Doch auch die angewandten Künste des 17. Jahrhunderts produzierten stets limitierte Editionen oder Einzelstücke. Für uns ist die kreative Seite des Ausdrucks das Wichtigste und nicht, ob es auch aus kommerzieller Sicht ein Erfolg war. Wir haben daher für uns entschieden, vor allem Einzelstücke zu machen und nicht in die Serieproduktion zu gehen. Wir sind aus diesem Grund auch nicht gezwungen, einen Stuhl oder andere typische Designikonen zu entwerfen. Wir können jedes Objekt wählen, dass uns gefällt.

Bei Ihrer Installation „The Gospel“, die Sie auf der Mailänder Möbelmesse 2009 gezeigt haben, haben Sie kirchliche Motive mit Raketen, Giftmüllfässern und Atomkraftwerken ergänzt. Was hat es mit dieser Arbeit auf sich?

Nynke: Wir haben die Religion als eine Art Metapher dafür genutzt, dass unsere Welt mehr und mehr fantastisch und fiktional wird. Die Wahrheit wird von Minute zu Minute mehr Fiktion. Und das, was in den Medien präsentiert wird, basiert immer weniger auf wirklichen Fakten. Es ist eine vollkommene Mischung aus Fakten und Fiktion. Das seltsame ist, dass wir bis heute glauben, was wir in den Nachrichten sehen. Es ist für uns die Wahrheit.

Der Aspekt der Medien findet sich auch in den Kirchenfenstern selbst. Sie waren ja im Grunde wie das Fernsehen des Mittelalters und haben den Gläubigen, die weder Lesen noch Schreiben konnten, die Geschichte der Bibel erzählt.

Job: Ja, und sie waren von Anfang an manipuliert. Schon die Kirche überließ die Fenster den reichen Leuten, die sie gestiftet haben. In den meisten Fällen wurden sie selbst als Teil der Komposition verewigt oder ihre Namen eingearbeitet. Und das in einem Kontext, der die angeblich wahre Geschichte der Bibel repräsentieren soll. Ich finde das einen interessanten Widerspruch, an dem sich bis heute nicht viel verändert hat.

Die Installation umfasst neben zwei großformatigen Kirchenfenstern auch ein „Letztes Abendmahl“ aus überdimensionalen Geschirr aus verrostetem Stahl. War die Kombination aus zweidimensionaler und dreidimensionaler Darstellung von Anfang an geplant?

Job: Es war eher ein kontinuierlicher Prozess. Wir denken bei unserer Arbeit immer auch an eine klassische Form von Kunstausstellung, bei der es Skulptur und Malerei zusammen gibt. Vielleicht sieht eines Tages unsere letzte Ausstellung so aus: nur Malerei und Bildhauerei. Aber kein Design. Im Moment sind wir aber noch nicht an diesem Punkt angekommen. Wir versuchen zu flüchten und „Beinahe-Gemälde“ und „Beinahe-Skulpturen“ zu machen. Die Gefäße zum Beispiel sind so stark vergrößert, dass sie nicht benutzt werden können. Und auch ihre Oberfläche aus verrostetem Stahl eignet sich nicht wirklich für den Gebrauch.

Die Vergrößerung wird also zu einem Mittel, um klassische Designobjekte wie Geschirr in den Kontext der Kunst zu überführen?

Job: Absolut. Aber auch, um den Benutzer kleiner zu machen. Denn wir waren ziemlich verärgert darüber, dass uns ständig alle gefragt haben, warum sich unsere Entwürfe nicht benutzen lassen. Lange Zeit dachten wir, dass wir den Betrachter ein wenig demütiger machen wollten. Und vielleicht auch ein wenig unsicher. Es ist ihm nun selbst überlassen, was er damit anfangen möchte. Alle wollen immer, dass man eine klare Aussage von sich gibt. Dabei ist die gesamte Welt so unklar. Ich denke, dass wir es auch ein wenig unklar lassen sollten, damit es interessant bleibt.

Für Ihre „Bavaria“-Kollektion haben Sie auch mit folkloristischen, altdeutschen Motiven gearbeitet und diese ironisch überspitzt. Liegt darin der Erfolg von Studio Job, etwas seltsame oder abseitige Themen plötzlich „hip“ zu machen?

Nynke: Ich denke, das kommt eher unterbewusst. Es ist nicht so, dass wir gezielt nach seltsamen oder modischen Dingen suchen, die wir gebrauchen können. Wenn unsere Objekte nebeneinander stehen, ergeben sich häufig automatisch immer neue Geschichten, die wir dann weiter entwickeln.

Job: Bei der „Bavaria“-Kollektion wollten wir in gewisser Weise eine Art von Utopie zeigen, bei der jeder glücklich ist. Doch im Endeffekt ist die Form sehr symmetrisch und streng. Und es gibt etwas, was dazwischen liegt. Etwas, das nicht glücklich und zufrieden ist. Aber das gilt ja nicht nur für unsere Arbeit. Auch das Leben hat immer mehr als nur eine Seite.

Viele Ihrer Arbeiten verlangen allein schon von ihrer Größe her enormen Raum. Wie entstehen diese und wie viele Personen sind daran beteiligt?

Job: Wir haben ein Team von zehn Mitarbeitern, die alle Spezialisten in ihrem Bereich sind. Sie machen für uns die Skulpturen, die Gussformen und Modelle. Der große Vorteil dabei ist, dass wir auf diese Weise keine Angst vor bestimmten Materialien bekommen. Wir brauchen uns nicht davor zu fürchten, etwas nicht ausführen zu können. Denn das schränkt automatisch die eigene Freiheit ein. Wir haben keine Angst vor Materialien, weil sie uns egal sind. Dennoch kontrollieren wir den gesamten Prozess. Wir machen sehr große, sehr aufwändige und auch sehr teure Projekte. Und dafür wollen wir die besten Leute einstellen. Wir würden nie nein zu einer bestimmten Technik sagen, nur weil wir mit ihr keine Erfahrungen haben. Auch bei der „Last Supper“-Installation dachten wir lange darüber nach, wie wir diese umsetzen könnten. Aber wir fanden, dass Bronze nicht treffend genug wäre, um die Geschichte zu vermitteln. Also kamen wir auf Rost und fanden eine externe Werkstatt, die auch Werke für Jeff Wall herstellt und auf Skulpturen spezialisiert ist. Sie setzte dann unsere Entwürfe in Eisen um.

Inwieweit sind Sie selbst bei der Planung und Ausführung der einzelnen Objekte beteiligt?

Job: Wir entwickeln alle Formen selber bis ins Detail. Die meisten Künstler machen nur eine Zeichnung und lassen diese dann von der Werkstatt in eine Form übersetzen. Vielleicht ist das auch der Design-Part in unserer Arbeit. Denn nur so kann man die perfekte Form, Größe und Verarbeitung erzielen. Für uns ist das sehr wichtig. Unsere Arbeit dreht sich daher auch sehr stark um die Ausführung unserer Arbeiten. Es gibt nur wenige Künstler, die ähnlich hohen Wert darauf legen. Jeff Koons zum Beispiel ist einer von ihnen. Für uns hat dies aber auch mit einem gewissen Gefühl von Unsicherheit zu tun, dass wir die Dinge absolut perfekt machen wollen. Wenn wir religiös wären, wären wir wohl radikale Fundamentalisten. Wenn wir Sportler wären, würden wir zur Olympiade gehen. Wir sind sehr getrieben von uns selbst. Dabei haben wir ein Ziel, das für viele Menschen sehr einfach zu erreichen ist: Künstler zu werden. (lacht) Das klingt idiotisch. Aber es scheint unser Lebenswerk zu sein: Wir wollen Künstler werden, um frei zu sein.

Sie zeigen Ihre Arbeiten vor allem im Kontext von Design-Galerien wie Moss in New York oder deren Ständen auf Designmessen wie der Design Miami oder Design Miami Basel. Worin liegt dabei der Unterschied zu Projekten, die Sie für reguläre Hersteller entwickeln?

Job: Es ist vor allem der Vorteil, dass uns niemand in unsere Arbeit hineinredet und wir alles kontrollieren können. Wir entwerfen zwar Arbeiten für Firmen wie Moooi oder Bisazza. Aber wir sind nicht involviert in die spätere Präsentation unserer Arbeiten, weswegen wir öfters auch sehr frustriert sind. Wir können es einfach nicht ertragen, ein Objekt im falschen Kontext zu sehen. Und auch die ewigen Fotoshootings, bei denen wir immer wie Fotomodelle hergerichtet werden, sind auf ihre Weise fürchterlich. Wir wollen so etwas nicht mehr, weil wir dann nicht frei sind. Auch wird man oft gezwungen, mit einem bestimmten Material oder einer bestimmten Farbe zu arbeiten. Ein Projekt sollte aber niemals von solchen Faktoren abhängen sondern immer von der Idee. Im Design ist es oft der genau umgekehrte Weg: Man beginnt mit einem bestimmten Material oder einem bestimmten Produktionsprozess und entwickelt aus diesem ein Projekt. In der Kunst passt man das Material an die Idee an und nicht anders herum.

Haben Sie auch schon einmal darüber nachgedacht, Ihre Arbeiten in einem anderen Kontext zu zeigen: etwas das weder Galerie noch Shop ist? Beim Design ist der kommerzielle Aspekt offensichtlich. In der Kunst wird er dagegen oft kaschiert, wenngleich er dort ebenso eine Rolle spielt. Schließlich wird auch in einer Galerie nicht nur ausgestellt sondern verkauft.

Nynke: Ja, wir reden darüber die ganze Zeit. Denn es gibt keine Plätze in der Welt des Designs, wo wir Arbeiten wie „The Gospel“ präsentieren können. Und selbst für eine Galerie für Moss ist sie zu groß. Andererseits sind wir noch nicht bereit, zur Gagosian Gallery zu gehen und zu sagen: „Hey, wir sind Künstler!“ Vielleicht müssen wir wirklich unseren eigenen Ausstellungsraum schaffen. Ein Ort, an dem wir den gesamten Prozess von den ersten Ideen bis zu den Details der Präsentation überwachen können. Aber wir sollten es dann nicht Galerie oder dergleichen nennen, weil damit automatisch ein Programm verbunden ist. Den richtigen Namen dafür müssen wir erst noch finden.

Haben Sie auch schon einmal darüber nachgedacht, ein Projekt ohne physische Präsenz zu entwickeln? Etwas, das allein im virtuellen Raum bleibt und keine herkömmichen Ausstellungsflächen braucht?

Job: Ich denke, dafür sind wir zu sehr Bildhauer. Wir lieben die klassischen Skulpturen und die klassischen Gemälde. Es wäre zwar möglich, virtuell zu arbeiten. Doch das würde noch ein weiteren Studium von zehn Jahre brauchen, bevor wir dazu in der Lage wären. Auch möchten wir mit unserem Team zusammen weitergehen und gemeinsam neue Dinge ausprobieren. Dinge, die real sind. Doch im Grunde macht es keinen Unterschied, ob es sich um Objekte, Film, Musik oder Poesie handelt. Für uns ist immer die Kreation der entscheidende Part.

Vielen Dank für das Gespräch.


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