Olafur Eliasson

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Text: Norman Kietzmann, 04.09.2007

Der dänische Künstler Olafur Eliasson gilt als Wunderkind der zeitgenös- sischen Kunstszene. Geboren 1967 in Kopenhagen und aufgewachsen in Island, machte er sich einen Namen mit experimentellen Raum- und Zeit- untersuchungen, die auf unterschiedliche Weise mit der menschlichen Wahrnehmung spielen. Mal versetzt er Räume in Nebel, verwandelt Museen in Naturphänomene oder lässt Autos mit komplexen Oberflächen aus Eis überziehen. Was seine Projekte vereint, ist die Inszenierung von sinnlichen Erfahrungsräumen, die das Verhältnis von Wissenschaft, Architektur und Kunst neu beleuchten. Materialität löst sich auf in Licht, Reflexionen oder Wasser, dessen Aggregatzustand zwischen fest, flüssig oder Dampf hin und herpendelt. Spätestens seit seinem „Weather Project“ 2003 im Foyer der Londoner Tate Modern, das über drei Millionen Besucher sahen, sowie der Gestaltung des Dänischen Pavillons auf der Biennale von Venedig im selben Jahr ist er einem breiten Publikum bekannt. Dass ihn nun Peter Mussbach, Intendant und künstlerischer Leiter der Berliner Staatsoper, für das Bühnenbild der Uraufführung von Hans Werner Henzes Oper „Phaedra“ engagiert hat, markiert einen neuen, aber zugleich auch überaus konsequenten Schritt für den in Berlin lebenden Künstler. Am 23. August lud die Staatsoper nun zu einem Besuch in sein Atelier, um einen Einblick in die Vorbereitungen der Inszenierung zu geben. Fast ein wenig verschüchtert erläuterte er der anwesenden Presse, was die Zuschauer zur Premiere am 6. September in Berlin erwarten können und beginnt die Runde mit einem überaus offenen Geständnis:

Ich hab mich ja nie vorher ernsthaft mit Oper auseinandergesetzt und wenig bühnentechnische Erfahrung. Zwar habe ich mich kunstgeschichtlich intensiv mit der Bedeutung des Bühnenraumes befasst, aber eher in Bezug auf die Zentralperspektive und den klassischem Aufbau von Bühnenbildern. Die größte Herausforderung also war, dass ich ein sehr durchschnittlicher Operngänger bin und eher selten Opern besuche. Es ging also vorrangig darum, überhaupt zu verstehen, was in einer Oper abläuft.

Wie war denn Ihr Zugang zur Musik? Kannten Sie den Komponisten Hans Werner Henze zuvor?

Henze kannte ich zwar vom Namen, doch ich bin kein Henze-Spezialist. In erster Linie habe ich dann bei meiner eigenen Arbeit angesetzt, so wie ich es normalerweise immer mache: indem ich mich damit auseinandersetze, wer die Zuschauer sind und was mit ihnen passiert. Es fängt ja nicht erst mit dem eigentlichen Stück an, sondern schon beim Hereingehen hat man gewisse Erwartungen. Ich habe mich grundsätzlich damit auseinandergesetzt, was es heißt, in die Oper zu gehen.

Was unterscheidet einen Bühnenraum von einem Galerie- oder Museumsraum?

Ein Ausstellungsraum ist traditionell oft ein weißer Raum, in dem erst einmal nichts ist. Auch ein Bühnenraum ist eine Art leerer Raum, bei dem jedoch Tausende von Ausstellungen in den Kulissen im Bühnenturm verborgen sind. Man braucht nur mit dem Finger zu schnipsen und schon kommt eine neue Ausstellung von der Decke herunter gefahren – das war für mich eine Erfahrung und keine Begrenzung. Die Herausforderung bestand vielmehr darin, so wenig wie möglich zu machen, weil dort bereits so wahnsinnig viel vorhanden war. Es gibt endlos viele Effekte, Tricks und Raffinessen in einem Theater. Meine Idee war am Anfang sehr komplex und wurde zum Ende hin immer einfacher. Nicht ganz einfach, aber tendenziell schon sehr minimalistisch. Die Musik steht zum Glück noch im Vordergrund.

Beschreiben Sie den Bühnenaufbau.

Das Stück ist in zwei Teile aufgeteilt. Der erste Teil ist in der Götterwelt angesiedelt, der zweite Teil in der menschlichen Sphäre. Den Anfang der Oper lasse ich komplett im Zuschauerraum abspielen. Das mit 24 Musikern nicht allzu große Orchester ist nach hinten verlegt worden. Dafür wurde ein Orchestergraben gebaut, der sich hinter den Zuschauerreihen befindet. Ein Laufsteg quer durch das Parkett verbindet ihn mit der Bühne. In den bereits vorhandenen Orchestergraben wurden zusätzliche Zuschauerplätze eingerichtet. Die Wahrnehmungsorgane, also primär Ohren und Augen, sind dadurch in zwei gegensätzliche Richtungen aufgeteilt: Die Augen schauen nach vorn und die Musik kommt von hinten. Der erste Teil der Oper, der in der Götterwelt spielt, läuft dann inmitten der Zuschauer ab. Der zweite Teil, der in der menschlichen Sphäre angesiedelt ist, findet wieder auf der eigentlichen Bühne statt. Das läuft dann eher wie in einer klassischen Inszenierung ab, mit Bühnenausbau, Licht und einigen wenigen Requisiten. Allerdings steht die didaktische Ausrichtung eher im Hintergrund, denn ich habe versucht, mit den Räumlichkeiten der Oper allgemeiner umzugehen, damit die Auseinandersetzung zwischen Zuschauer und Stück ein wenig Selbstbeobachtung zulässt.
Es geht also um Interaktion mit dem Zuschauer?

Ja, aber das heißt nicht, dass die Zuschauer aufstehen und mitmachen sollen. Sie aber können die Verantwortung des Stückes hinaus in den gesellschaftlichen Kontext tragen. Das heißt, die Verankerung des Stücks in unserer Geschichte, in unserer Welt, in unserer Zeit und so weiter liegt nicht bei Henze, Mussbach oder mir, sondern bei den Zuschauern. Dafür versuche ich aber, ein großzügiges integratives Potential zuzulassen, damit die Zuschauer Koproduzenten oder Mitmacher des Stückes werden. Daher braucht man natürlich ein wenig Akzeptanz vom Zuschauerraum her, der als Bühne beteiligt ist, allerdings nicht wie in den alternativen Siebziger-Jahre-Inszenierungen, die alle Gesetze negierten. Es geht um eine andere Betrachtung der Dinge, um die Enstehung von Kritik und Reibung. Dadurch kann die Oper in einem größeren Kontext verankert werden.

Und einen besseren Zugang ermöglichen…

Ja, solche Ideen und Gedanken sind auch in der Kunst zu finden. Dabei geht es vor allem um die Frage, wie man vermeidet, dass ein Kunstwerk getrennt von der Gesellschaft in einer Art Zeitschleife existiert, fast so wie Geld, dass in der Bank gelagert wird. Wie schaffen wir es, dass ein Kunstwerk Teil der Zeit wird, in der wir leben? So würde ich auch gern meine Kunst sehen. Ich weiß natürlich jetzt noch nicht, ob ich es geschafft habe und die Arbeit hier stellt einen Versuch dar und ist ein lehrreicher Prozess für mich. Der Lernprozess liegt oftmals in der Reduktion, darin, mit wenigen Mitteln mehr erreichen zu können. Was Kultur interessant macht, ist ja, dass sie im Unterschied zur Industrie mit nur einer Geige und einer Stimme unglaublich komplex sein kann. Dagegen ist viel mehr notwendig, um beispielsweise ein Modelabel zu vermarkten, für das man Logos und Kampagnen aufbauen muss. Das kritische Potenzial lag also in der Reduktion, in der Großzügigkeit und Offenheit und darin, viele unterschiedliche Leute teilhaben zu lassen. Die Großzügigkeit lag aber schon eher bei Henze als bei mir. Ich bin ja schließlich ein sehr durchschnittlicher Mensch.

Inwieweit haben Sie Ihre Entwürfe eigentlich mit Henze abgestimmt?

Ich habe hauptsächlich mit dem Regisseur Peter Mussbach zusammen gearbeitet. Am Anfang gab es darüber sehr viele Diskussionen. Ich habe natürlich versucht, mich der Musik von Henze, die er während des Arbeitsprozesses geschrieben hat, unterzuordnen und mir nicht vorgestellt, dass er speziell für mein Bühnenbild komponiert. Aber ich hatte eben keinen direkten Kontakt mit ihm. Aber ein guter Freund von mir, der sehr eng mit Henze befreundet ist, hat mir geholfen und immer gesagt: „Nein, nein, das sagt der nur so, das meint er aber eigentlich gar nicht.“ – das war ein sehr produktiver Prozess. Wie gesagt: Ich bin ja kein Henze-Spezialist. Und er ist ja auch ein sehr komplexer Mensch. Ich habe daher versucht, über Mussbach sowie durch meinen Freund in London den Zugang zu ihm zu finden.

Aber wollten Sie mit Henze nicht einmal persönlich sprechen?

Das hatten wir auch vor, doch dann ist Henze sehr krank geworden und wir mussten behutsam vorgehen. Die Kommunikation lief dann vor allem über Peter Mussbach und das funktionierte sehr gut. Ich würde Henze aber gern einmal interviewen. Ich verstehe ja von Musik nicht viel, aber ich würde mich gern mit ihm darüber austauschen, wie er es geschafft hat, eine Brechung der sonst so linearen Musikgeschichte zu vollziehen und dabei einerseits zugänglich zu bleiben und andererseits eine Form der Kritik zu schaffen.

Im Vergleich zur bildenden Kunst wirkt die Oper oft noch sehr starr, in traditionellen Mechanismen verhaftet. Gibt es etwas an der Oper, das Sie gern verändern würden?

Ich glaube, dass die Oper und das Theater darunter leiden, dass sie noch immer mit etwas Mystischen assoziiert werden. Die Oper muss sich ein wenig mehr in die zeitgenössische Gesellschaft integrieren und langsam von dieser Mystik lösen. Es geht nicht, dass man sich ständig von der Welt trennen muss, dann in die Oper hineingeht und dort verschwindet. Ich hatte daher von Anfang an ein vielleicht nicht unbedingt profanes, aber dennoch eher konstruktives Verhältnis zum Opernraum, den Zuschauern, der Musik, den Sängern oder den Musikern. Ich wollte vermeiden, meine Empfindungen in den Vordergrund zu stellen: Ein wenig Realismus ist dabei nicht schlecht.

Aber das Stück ist doch ein Mythos?

Ja, aber im Barock war der Trompe-l’oeil auch eine Illusion. Und diese Illusion war dazu da, den Leuten ein kritisches Beobachtungsmodell beizubringen. Und so ist der Mythos ebenfalls dazu da, eine Plattform zu bilden, womit wir auch heute noch etwas anfangen können. Seine Vermittlung lässt es zu, dass er konstruktiv verwendet werden kann. So wie Erzählungen ja auch nicht nur Erzählungen sind, in ihnen liegt vor allem ein kritisches Potenzial.

Vielen Dank für das Gespräch.
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